达希尔·哈米特:硬汉派侦探小说的开创者黑开山之作的原著作者 学术研究

原标题:达希尔·哈米特:硬汉派侦探小说的开创者,黑开山之作的原著作者 学术研究

*本文节选自2017届北京电影学院文学系中外电影史方向研究生潘兆年毕业论文

达希尔·哈米特,硬汉派侦探小说的开创者,对后来的硬汉侦探小说家有着深刻的影响。他的小说抨击了当时的社会病症,赢得了民众对他的喜爱,成为了那个时代的畅销小说,这为他后来进入好莱坞奠定了文学和社会的基础。

哈米特的长篇小说中,只有三部被好莱坞改编,分别是《马耳他之鹰》(被改编过三次)、《玻璃钥匙》(被改编过两次)和《瘦子》(被改编成一个系列),它们分别被不同的制片厂买走,尝试了多种类型的改编,而这些改编贯穿于古典好莱坞时期。

本论文吸收了杰弗里·瓦格纳对改编的三种方式的分类方法,把小说与改编电影放在一个平等的对话位置,把改编分为紧密型改编、松散型改编和居中型改编。同时,本论文结合了莫·贝加的改编经济学和达德利·安德鲁的改编社会学、改编美学的研究方法。因为,古典好莱坞的运行本质,是以片厂制为中心的各部门分工协作的工业体系,改编某部作品,它首先考虑的不是还原原作,而是如何利润最大化。所以,改编经济学应该优先对待。在改编经济学的基础上,我们会再次考察改编社会学和改编美学,从而挖掘经济因素以外的社会学和美学成因。

学界往往会把约翰·休斯顿(John Huston)在1941年创作的《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon),作为黑(Film Noir)的开启之作;究其原因,无非就是它确立了黑色风格和传奇叙述的潮流。追本溯源,黑色风格源于德国表现主义(Expressionism),而传奇叙述则与硬汉派侦探小说(Hard-Boiled Fiction)有着密切的关联。我们所熟知的硬汉侦探小说家有达希尔·哈米特(Dashiell Hammett)、雷蒙德·钱德勒(Raymond Chandler)、詹姆斯·M·凯恩(James M. Cain)、W.R.伯奈特(W.R. Burnett)、康奈尔·伍尔里奇(Cornell Woolrich)等,众多好莱坞黑的故事均来源于这些硬汉派侦探小说家。

这些硬汉派小说家都与好莱坞有着或多或少的联系,自他们的作品一诞生就被好莱坞的多个制片厂所看重,很快就会被改编拍成电影。达希尔·哈米特作为美国硬汉派侦探小说的开创者,他最早赋予了硬汉派侦探小说现实主义的写作手法,创作了犬儒主义式的主人公,保留了传统侦探小说的叙事元素,他是开创者也是集大成者,他深深地影响了后来的詹姆斯·M·凯恩、雷蒙德·钱德勒等人的创作。因此,研究硬汉侦探小说电影改编最应该优先研究的是达希尔·哈米特。

达希尔·哈米特(全名塞缪尔·达希尔·哈米特),1894年生于美国马里兰州,十三岁离开学校走向社会,做过报童、装卸工、勤杂工和证券公司职员。在他二十一岁那年,加入了平克顿全国侦探事务所。正是由于在侦探事务所的经历(1915—1921),才为他小说的创作提供了充足的养分。后来,在工会大罢工中,事务所坚持不与其他工会成员一起执行罢工,促使了哈米特对这一行业感到厌恶,随之退出了事务所,投入到广告行业,但也不成功,才转型写作。哈米特本人是一个积极的社会活动家,在两次世界大战中都参军入伍,战后投身于左翼运动,因保护美国员而入狱。卒于1961年。其创作生涯是从1923年到1934年这十一年,共创作了5部长篇小说,分别是《血腥的收获》(Red Harvest,1929)、《戴恩家的祸崇》(The Dain Curse,1929)、《马耳他之鹰》(1930)、《玻璃钥匙》(The Glass Key,1931)和《瘦子》(The Thin Man,1933)以及一些中短篇小说,分别收入到《大陆侦探社》(The Continental Op,1945)、《暗夜女子》(Woman in the Dark,1951)和《螺丝起子》(The Big Knockover,1966)。

哈米特于1923年在一本叫《黑面具》(Black Mask)的杂志上发表连载侦探小说。从那时起,他就创立了“硬汉侦探”式的人物,“这显然是那些由爱伦·坡(Edgar Allan Poe)和阿瑟·柯南·道尔爵士(Sir Arthur Conan Doyle)所开创的业余解密侦探的反动。”这种反动,并不是有意去颠覆已有的侦探形象,而是在其背后有着深刻复杂的历史原因。哈米特上过一战的战场,并经历了短暂的20世纪20年代初的经济萧条,当他作为一名作家开始写作的时候,美国经济却迎来了繁荣局面。“爵士乐时代”是菲茨杰拉德留给那个年代的脚注,诠释了“迷惘的一代”在物质极度扩张后的自我放纵。其中,禁酒令的施行是对那个时代最直接的冲击,它加剧了上层社会和新教徒之间的紧张关系,也使得底层社会与政府部门对立起来。私人酒厂、贩卖私酒和地下酒吧,开始兴起,这些人为了自己的利益不惜贿赂政府职员和组织犯罪活动,使得那个看似繁荣的年代里蕴藏着犯罪的温床。这是哈米特最为重要的创作背景,当政府不再公正和廉洁,作为个体的英雄主义式人物就必然要登上历史的舞台。《大陆侦探社》和《血腥的收获》里的无名侦探就是这样的英雄人物,他们是正义的捍卫者,虽然这种捍卫是有限的、甚至是无力的。

1929年的股市大所带来的经济大萧条,是极具冲击性的,把曾经的中产富足一扫而光,人们对于前景也感到一片灰暗。哈米特也在这个时候写下了他的巅峰作品《马耳他之鹰》。小说讲述了私家侦探斯佩德原本只是接了一起普通的寻人案子,但因为自己的合伙人被杀害,不幸卷入血案之中;而这一切的背后都指向了一个中世纪的贡物“马耳他之鹰”;斯佩德在尔虞我诈与美人诱惑的重重包围之下,冒着生命的危险,与一群犯罪分子周旋,并最终揭露了真相。作为核心物件的“马耳他之鹰”,是各路人马竞相争夺的对象。

“马耳他之鹰”只是一个贡品,到了最后还是个赝品,可是它作为“象征物”却牢牢捆绑住了这些被欲望和贪婪所驱使的人们。整部小说中最为核心的价值理念,即:不要被现实社会所束缚,勇敢追求自由的人生,无所谓理想,也无所谓责任,自行其是,即使付出惨痛的代价。这样的价值观念,实质上是对过山车式经济的一次反思(想想二十年代的房地产业和金融业的爆发性增长)和对物欲化社会的无情嘲讽。

这种反思和嘲讽延续到了1932年的《玻璃钥匙》。私家侦探的形象被置换成了赌徒,从以前的犯罪的边缘走向了犯罪内部,不再是旁观者而是亲历者。內德·博蒙特作为一名赌徒,是黑帮老大保罗的好朋友;保罗与当地的参议员有着某种不为人知的勾当;就在这个时候,参议员之子却横尸在街头;怀疑的矛头直指保罗,出于一种男人之间的友谊,他不相信保罗会杀人,所以他开始调查真凶究竟是谁。所谓的“玻璃钥匙”,指的是参议员之女(这个被保罗和博蒙特同时喜欢的女人)告诉博蒙特的一个梦境:一把玻璃钥匙能够打开一扇神秘的门,门外却一片狼藉。这是一个隐喻,预示了博蒙特最终能够找到真凶,但玻璃做的钥匙虽能开门,可最多只能打开一次,然后就碎了。哈米特以这种绝妙的比喻方式,暗示了个体在对抗庞大的组织时,个体是孤立无援和脆弱无力的。博蒙特和斯佩德一样,明知道前方充满危险和陷阱,但他们却带着执着的信念,以近乎偏执狂的作风,揭露错综复杂的利益链条下的阴谋诡计。

侦探人物的延续性到了《瘦子》有了颠覆性的改变,因为在现实生活中的哈米特遇到了莉莲·赫尔曼(Lillian Herman),曾经颠沛流离的他在赫尔曼这里找到了精神的暂安处。《瘦子》已经不太去关心所谓的二十年代了,它有种向前看的气质和优雅。曾经的尼克·查尔斯是个私家侦探,但后来遇到了富商之女诺拉后,一见钟情;俩人迅速结为连理;衣食无忧的他,决定退出江湖;无奈在纽约的旅行中遇到曾经的老主顾,并卷入了一起命案;尼克在诺拉的鼓励下,再度出山,并最终找到了凶手。这是一个最不哈米特的故事,所有阴暗的东西,变得诙谐幽默起来。小说更注重一些生活场景的描摹,但这并不代表哈米特到了《瘦子》就没有反思和批判了,他其实是在尝试一种全新的风格,把晦涩阴暗的东西隐藏了起来。尼克在破案以后说道:“谋杀这种事,除了要了被害人的命,有时也要了杀人犯的命之外,并没丰富任何人的生活。”这就说明了探案本身并不能改变现实生活。哈米特践行了这句话,写完《瘦子》后封笔,投入左翼运动中去了。从此,他的理想主义从小说燃烧到了现实。

哈米特是最早与好莱坞有合作的小说家之一,早在1930年派拉蒙(Paramount)就签约了哈米特,同年拍摄了由他提供的故事而创作的犯罪片《旅馆之夜》(Roadhouse Nights,1930),之后1931年,拍摄了加里·库伯(Gary Cooper)主演的黑帮片(Gangster)《城市大街》(City Streets)(故事由哈米特提供),以及罗伊·德尔·鲁斯(Roy Del Ruth)指导的《马耳他之鹰》(哈米特小说第一次被改编成电影)。

哈米特的《瘦子》,在1934年被米高梅(MGM)拍成电影。《瘦子》由W.S.范戴克(W.S. Van Dyke)指导,威廉·鲍威尔(William Powell)、玛娜·洛伊(Myrna Loy)饰演一对侦探夫妇,原著中的黑色幽默到了电影中被无限放大,而揭露社会阴暗面(比如小说中吃人的报道)则只字不提。《瘦子》以及之后的续集电影(1934-1947),则成为了古典好莱坞时期最为著名的系列喜剧片。受《瘦子》的影响,华纳兄弟(Warner Bros)在1936年拍摄了著名的戏仿片《撒旦遇见淑女》(Satan Met a Lady),由贝蒂·戴维斯(Bette Davis)主演,这部影片改编自《马耳他之鹰》,但完全颠覆了原小说,在影片中,死人如同道具、杀人稀松平常、表演漫不经心,当年票房惨败。

而派拉蒙1935年改编的《玻璃钥匙》与原著有很大不同,主人公由赌徒变为保镖,黑帮老大与犯罪团伙切断了关联,的情节也被无情地删减掉了,但它却成为了当年热卖的惊悚片。约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)是华纳兄弟对原小说的第三次改编,休斯顿的影像风格、鲍嘉(Humphrey Bogart)的硬汉形象以及忠于哈米特原著的叙事结构,促使这部作品成为了时代的经典。1942年,派拉蒙再次改编《玻璃钥匙》,而这一次的改编更加尊重原著,添加了的情节,并且或多或少地指涉了政府掌权者的腐败。

在之后的文章里,我们将详细论述关于“达希尔·哈米特小说改编电影”的研究。

第一章从改编经济学的角度出发,探讨制片厂和电影审查之间的拉锯在哈米特小说改编电影中的体现。本论文试图以两个重要的时间节点为依据(一个是1934年《制片法典》的严格执行,另一个就是1938年司法部对主要电影公司提出反垄断诉讼)分出三个小节,来讨论两大时间节点前后哈米特小说的改编策略。第一节是前法典时期的底线年版本的《马耳他之鹰》;第二节是1934年后的两种改编策略,分别探讨了1935年版本的《玻璃钥匙》和1936年的《撒旦遇见淑女》;第三节是改编中的黑色性呈现,分别探讨了1941年版本的《马耳他之鹰》和1942年版本的《玻璃钥匙》。

第二章从改编社会学的角度出发,探讨明星在哈米特小说改编电影中作用,主要聚焦的核心是那些能够给影片带来成功的明星。第一节是作为“模范夫妇”的威廉·鲍威尔和玛娜·洛伊,所涉及的电影是《瘦子》系列。第二节是颠覆原著侦探形象的亨弗莱·鲍嘉,所涉及的电影是1941年版本的《马耳他之鹰》。第三章从改编美学的角度出发,关注表现主义美学对后期哈米特小说改编电影的影响。到了1940年代的好莱坞,表现主义美学对哈米特小说改编最突出的两个影响是:封闭空间的视觉呈现和镜头内部的戏剧性。所涉及的电影是1941年版本的《马耳他之鹰》、1942年版本的《玻璃钥匙》,以及《瘦子》系列后三部。

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